Kovo 20 d. Klaipėdos žiūrovai turės galimybę pamatyti vieną naujausių Lietuvos nacionalini dramos teatro spektaklių pagal Franzo Kafkos „Metamorfozę”. Jį sukūrė vienas ryškiausių Europos teatro kūrėjų, režisierius, vienas iš Berlyno teatro „Gorki” meno vadovų Oliver Frljić.

Bosnijoje ir Hercohovinoje gimęs kūrėjas dirba įvairiuose Europos teatruose ir scenoje paprastai kelia sudėtingus ir visuomenei nepatogius klausimus, aštriai pasisako socialinėmis temomis. Ne vienas jo spektaklis yra sukėlęs nemažą atgarsį visuomenėje.

Apžvelgiant 2023 metų spektaklius „Metamorfozė” sulaukė daugiausiai teatro kritikų apsiliepimų kaip vienas geriausių metų pastatymų. Spektaklyje vaidina Rasa Samuolytė, Rimantė Valiukaitė, Gediminas Rimeika, Aistė Zabotkaitė, Algirdas Gradauskas, Kęstutis Cicėnas, Marius Repšys, Rytis Saladžius, Augustė Šimulynaitė, Vaidilė Juozaitytė.

D. Matvjevo nuotr.

Pirmasis sakinys, kurį išgirdau iš aktorių įėjusi į repeticijų salę: „Labai įdomus procesas“. Kūrinys pesimistiškas, bet aktorių veidai labai skaidrūs. Kaip tai atsitiko?

Manau, kad viskas priklauso nuo interpretacijos. Kafkos „Metamorfozėje“ kalbama apie dehumanizaciją, tačiau ji taip pat žymi narcisistinio antropocentrizmo pabaigą, bent jau literatūros požiūriu. Nors gyvūnai buvo literatūros personažai nuo Ezopo iki Orwello, jie dažniausiai buvo suvokiami kaip žmogaus alegorijos. Kafkos gyvūnų tapatybė yra daug sudėtingesnė.

Jūs statėte kūrinį, kurį skaitė dauguma išsilavinusių žmonių. Prieš kurį laiką nemažai lietuvių į Prahą važiuodavo ne tik dėl miesto grožio, bet ir dėl Kafkos. Kaip ir kodėl šiandien Jums kilo mintis pasirinkti „Metamorfozę“, nevilties sklidiną kūrinį?

Anksčiau ar vėliau – šiuo metu atrodo, kad greičiau anksčiau, nei vėliau – žmoniją pakeis kokia nors kita rūšis. Galbūt tai nutiks dėl jos pačios susinaikinimo, o gal dėl sparčios dirbtinio intelekto plėtros ar dėl kokio nors kito scenarijaus, kurį numatys posthumanistinė filosofija. Šiuo požiūriu iškalbinga Nietzsche citata apie „protingus gyvūnus“, apie mus: „Buvo laikai, kai jų nebuvo, o kai jie išnyks, atrodys, kad nieko ir nebuvo buvę“. Kolektyvinis žmogaus ego – nepaisant visų mus supančių katastrofų – vis dar negali susitaikyti su tuo, kad žmogus nėra evoliucijos pabaiga.

„Metamorfozė“, be kita ko, yra pasakojimas apie žmogaus nesugebėjimą mąstyti apie už jį patį svarbesnius dalykus. Kuo ypatingas šis kūrinys?

Man sunku pasakyti, ar jis ypatingas, ar ne. Jis tikrai rezonuoja su įvairiomis mūsų baimėmis. Ir atveria daugybę interpretacijos galimybių.

Jūsų visa kūryba išsiskiria aktyvia reakcija į įvairius opius klausimus. Šiandien vyksta mus visus alinantis karas. Akivaizdu, kad ir „Metamorfozė“ pasirinkta siekiant atskleisti dehumanizacijos temą. Kokią įtaką kūryba gali turėti visuomenei, kai vyksta tokio mastelio nusikaltimas?

Kadaise tikėjau, kad menas gali daryti didelę įtaką visuomenei. Ši idėja daugelį metų buvo mano kūrybos varomoji jėga. Kroatijoje ir Lenkijoje maniau, kad teatras tikrai gali sukelti tam tikrus socialinius pokyčius. Koks buvau kvailas! Akivaizdu, kad visa tai buvo tik Pyro pergalė. Kita vertus, visa tai man padėjo išmokti susitaikyti su pralaimėjimu. Pavyzdžiui, vokiečių teatras mane nugalėjo, prijaukino – integruodamas ir depolitizuodamas mano kūrybą. Dabar esu vienas iš trofėjų ant šios šalies netikros kultūrinės įvairovės sienos, kuri atspindi daug gilesnį Vokietijos kultūros struktūrinį rasizmą.

Labai lengvai repetuojate. Formuojate sudėtingą pasaulį, bet statote lyg pasaką – įvaizdžiai, metaforos randasi lyg iš Biblijos. Nuo ko tai priklauso? Lietuvoje matėme visiškai kitokių Jūsų kūrinių.

Įkvėpimo semiuosi iš dailės, konceptualiojo meno ir muzikos, o ne iš literatūros, kurios tarnu teatras pernelyg dažnai tampa savo noru. Teatras yra erdvinis menas. Jis gali mums pasakoti istorijas, bet tai nėra jo pagrindinė ar vienintelė funkcija. Aš teatrą pirmiausia matau kaip vizualųjį meną. Čia veikia šviesa, daiktai, žmonių ir kiti kūnai, ir jie perteikia savo dramą, kuri vystosi, veikiama žiūrovų žvilgsnių. Bet žmonės teatre labai dažnai ignoruoja tai, ką mato. Sofoklio „Oidipe“, be kita ko, pasakoma esminių dalykų, susijusių su teatru: kaip mes, turėdami regėjimo dovaną, pasirenkame būti akli.

Šiame spektaklyje tikrai noriu skirti šiek tiek dėmesio Hieronymui Boschui ir jo „Žemiškų malonumų sodui“. Šiame paveiksle keistai ir fantasmagoriškai sugyvena žmonės ir nežmogiški sutvėrimai, tarp jų ir gyvūnai. Jame taip pat pavaizduotos klajojančios būtybės, nebepriklausančios nei žmonių, nei gyvūnų pasauliui. Ir paties Kafkos kūryba priartėja prie šio prarasto rojaus.

„Metamorfozėje“ tėvo mestas obuolys, kuris įstringa į pasikeitusį sūnaus kūną, parodijuoja biblinį pasakojimą apie pirmuosius žmones, kurie nusidėjo atsikandę vaisiaus nuo gėrio ir blogio pažinimo medžio ir buvo ištremti iš rojaus. Su obuoliu kūne Zamza galutinai ištremiamas iš žmonijos. Pažinimo simbolis tampa išvarymo įrankiu, įstrigusiu jo kūne, kur jis pradeda pūti. Ši pūvanti figūra mane labiausiai įkvėpė šiam kūriniui. Ir šiame kontekste būtinai turėčiau paminėti Salvadoro Dali paveikslą „Šventojo Antano gundymas“, kurio vaizdinys manęs neapleidžia nuo tada, kai pirmą kartą pamačiau jo reprodukciją. Čia dramblių kojos virsta vabzdžių kojomis, kurios galiausiai nepajėgia pakelti svorio, kurį dailininkas užkrovė ant jų nugarų.

Kaip Jūs pasirinkote aktorius?

Kartu surengėme kūrybines dirbtuves. Laiko buvo labai nedaug, o aš, kaip tikras teatro gyvūnas, daugiausiai pasikliaunu instinktais. Pastaruosius kelerius metus stengiuosi vengti toksiškumo darbo procese ir pasyvios agresijos, kuri vis dar yra labai didelė teatrinės kultūros dalis. Pernai buvau pozityviai sukrėstas darbo Stokholme metu, kai proceso pradžioje kalbėjome apie elgesio kodeksą ir kaip išvengti įvairių pasyvios agresijos formų, kurios labai dažnai slepiasi po visuotinai priimtinu socialiniu elgesiu.

Veiksmo metu aktoriai keičiasi vaidmenimis. Ar tokiu būdu Jūs siekiate dar daugiau sapniškumo, alegoriškumo?

Tikrai taip. Tačiau tai taip pat padeda pabrėžti tapatybių kintamumą. Savo gyvenime atliekame daugybę vaidmenų. Tačiau teatre iš mūsų dažniausiai tikimasi, kad atliksime tik vieną vaidmenį arba aiškiai parodysime, kada vaidmuo pasikeičia. Savo gyvenime esu tėvas, draugas, režisierius ir taip toliau. Ir šie vaidmenys susilieja vienas su kitu. Taigi man įdomu dekonstruoti nusistovėjusias tapatybes.

Per spektaklio „Metamorfozė“ pristatymą, kuris vyko prieš kelis mėnesius, akcentavote, kad dekoracijos bus parinktos iš nebenaudojamų dekoracijų sandėlio. Tai man padarė didelį įspūdį. Pasaulyje yra šalių, kuriose nurašytų spektaklių ar filmų rekvizitas laikomas sandėliuose, iš kurių dailininkai naujiems spektakliams pasirenka reikalingus daiktus. Veikia rimtos programos, kviečiančios reaguoti į ekologijos klausimus, skatinančios prie šio proceso prisijungti ir teatro žmones. Ar „Metamorfozės“ atvejis – sutapimas, ar Jūsų numatytas dekoracijų parinkimas – spektaklio koncepcijos dalis?

Šiuo metu aišku, kad klimato kaitos sustabdyti negalime. Laiko klausimas, kada gyvenimas šioje planetoje taps tiesiog pragaru. Manau, kad iki tol mums liko visai nedaug. Šį rytą ką tik perskaičiau apie vienu metu kilusius miškų gaisrus ir potvynius Vakarų Kanadoje. Beprotiška, ar ne? Mano sprendimas naudoti jau esančias dekoracijas nėra naujas. Tai dariau ir anksčiau. Tai ne visada buvo susiję su sąmoningu požiūriu į tai, kiek teatras prisideda prie bendros taršos ir kiek anglies dioksido išskiriama dekoracijų gamybos procese. Visada įdomiau dirbti su  rastais daiktais, su tuo, kas turi istoriją. Deja, kai kurios institucijos neįsivaizduoja, kad galėtų naudoti jau esamas dekoracijas. Jos turi biudžetus, kuriuos reikia išleisti – ir tuo viskas baigiasi.

Kai kuriate tokiu principu, kokias užduotis keliate dailininkui?

Mano scenografas Igoris Pauška taip pat yra savotiškas dramaturgas, kuris kartu su manimi mąsto apie erdvę. Taigi, kalbame ne apie tai, kaip ką nors pagaminti, o labiau apie erdvės konceptualizavimą. Galvojame, ką tam tikra erdvė gali reikšti ir kas joje galėtų apsigyventi. Kaip jau minėjau, šią mūsų darbo vizualinę ir erdvinę kokybę labiausiai lemia bendras dėmesys pasakojimui teatre. Esu labai dėkingas, kad  uždavėte šį klausimą.

Būsimam spektakliui labai svarbus muzikalumas. Repeticijose naudojate daug nuostabios muzikos – Salvadoro Sobralio dainas, Antonio Vivaldi kūrinių ištraukas ir panašiai. Visą šią muzikinę kompiliaciją sudarote pats. Kodėl tokia įvairovė?

Muzika yra daug universalesnė kalba už šnekamąją. Šiuo požiūriu muzika naudojuosi tam, kad kalbėčiau ne tik tuo, kas matoma scenoje.  Žinoma, ši muzika turi ir įvairių prasminių sluoksnių – ji kuria skirtingus kontekstus, dėl kurių ji buvo sumanyta ir jau naudojama. Daug ko pasimokiau iš Jeano-Luco Godard muzikos ir apskritai garso naudojimo. Jo kūrybai būdingas sudėtingas garso ir vaizdo santykis. Tai akivaizdu beveik visuose jo kūriniams, o šiuo požiūriu norėčiau išskirti jo filmą „Kino istorija(os)“ („Histoire(s) du cinéma“).

Šiame Jūsų spektaklyje, kaip Federico Fellini „Kelyje“, susiformavo nuostabi muzikuojančių aktorių trupė. Kiekvienas iš jų bent jau repeticijų metu su didele meile groja savo instrumentais. Kaip gimė idėja šiame spektaklyje naudoti tiek daug muzikinių garsų?

Instrumentai atsirado šiame spektaklyje, kai nusprendėme jį užbaigti scena, kai aktoriai groja vabzdžiams. Ši situacija, kai žmonės vaidina kitoms gyvybės rūšims, man pasirodė labai įdomi. Paukščiai ir vabzdžiai mums kuria muziką nuo pat žmonijos aušros. Dabar atėjo laikas jiems bent kiek atsilyginti. Be to, kai kurie instrumentai naudojami kaip rekvizitas – pabandėme rasti jiems naujų funkcijų. Prisimenu sceną iš filmo „Un Chien Andalou“ („Andalūzijos šuo“) su dviem fortepijonais, kuriuose buvo negyvi asilai. Idėja, kad šis bene rafinuočiausias instrumentas gali tapti karstu padvėsusiems gyvūnams, yra labai stipri.

Iš muzikos sklinda begalinis liūdesys, nostalgija… Įdomu, kas ką provokuoja – muzika liūdesį ar liūdesys muziką? Paradoksas, per repeticijas visi labai linksmi, ypač Jūs. Paprastai arba improvizuojama, arba režisieriai siūlo, ir aktoriai stengiasi tai įgyvendinti. Šįkart Jūsų vaizdiniai provokuoja aktorius, ir toji kaita labai greita. Taip vyksta tik repetuojant „Metamorfozę“, ar toks jūsų darbo metodas?

Tai priklauso nuo žmonių, su kuriais dirbu. Žinau, kad dar per anksti daryti galutines išvadas, bet tie aktoriai yra tikrai atviri, protingi ir turi puikių aktorinių įgūdžių. Dar daugiau – jie, nesvarbu, kokio amžiaus, yra pasirengę mokytis. Repetuodami mes dalijamės teatrine patirtimi ir mokomės vieni iš kitų. Man tai labai patinka.

Mizanscenas kuriate lyg „gyvus paveikslus“. Kartais atrodo, kad reikia fiksuoti sukurtus vaizdinius. Ar negaila bus vėliau atsisakyti šių gražių dalykų?

Mane visada žavėjo tai, kaip analoginės technologijos laikotarpiu kino juostoje judesio iliuziją sukurdavo nejudančių vaizdų seka. Žmogaus akies ribotumas tapo naujo meno atsiradimo sąlyga. Teatre visada yra judesio, nes teatrą kuria gyvi organizmai. Jie ką nors vaizduoja, bet kartu yra ir patys savimi. Sustabdytų akimirkų kūrimas šiame kontekste gali padėti mums pamatyti tai, ko paprastai nematome. Žiūrovai teatre negali paspausti pauzės mygtuko ir analizuoti to, ką mato, bet mes galime tai padaryti už juos. O pauzės ir „gyvieji paveikslai“ atkreipia dėmesį į vizualinę teatro tapatybę, apie kurią, kaip jau minėjau, dažnai nesusimastome. Žiūriu daug vaizdo įrašuose užfiksuotų spektaklių, nes taip galima juos sustabdyti ir analizuoti mizanscenų kompoziciją.

Spektaklyje daug judesio, choreografijos. Iš kur ji kyla, kodėl ji svarbi, žinant, kad esate sukūręs ir nechoreografinių spektaklių?

Mano kūrybos pradžia – performanso menas ir šiuolaikinis šokis. Performansuose tyrinėjau savo kūną ir įvairias jo reprezentacijos politikas. Šiuolaikiniame šokyje dirbau kaip dramaturgas ir choreografas. Visos šios patirtys ir toliau formuoja mano teatrinį mąstymą.

Kuo skiriasi konkrečių pjesių sceninės interpretacijos nuo prozos kūrinių adaptacijų, kurios pastaruoju metu dominuoja Jūsų kūryboje?

Stengiuosi nesivadovauti jokiomis formulėmis interpretuodamas konkrečias pjeses ar kūrinius, kuriais remiuosi. Būtų daug lengviau kartoti save naudojant sėkmingas formules ir pateikti žiūrovams bei aktoriams tai, prie ko jie pripratę. Tačiau manau, kad mano užduotis – visada kritiškai ieškoti, kaip praplėsti savo teatrinę kalbą. Man patinka inscenizuoti prozos kūrinius, nes tai suteikia man prabangą lėtai skaityti – ką literatūros teorija vadina „atidžiuoju skaitymu“. Prieš maždaug penkiolika metų kūriau Thomo Manno „Mirtį Venecijoje“, nes tai buvo puiki dingstis dar kartą perskaityti jo kūrybą. Bet man patinka kartais pradėti tiesiog nuo nieko – stovėti tuščioje repeticijų salėje su savo vis didėjančiomis baimėmis ir nerimu ir pradėti lėtai kurti apie tai. Kiekvieną kartą vis kitaip.

Kuo lietuvių aktoriai skiriasi nuo kitų šalių aktorių?

Man sunku kalbėti apie lietuvių aktorius apskritai. Tiesiog tiek daug jų nepažįstu. Tačiau galiu kalbėti apie tuos, su kuriais dirbu šiuo metu. Jie tikrai nuoširdžiai domisi tuo, ką daro. Ir man patinka, kad jie bando idėjas erdvėje – tik taip galima įsitikinti, kas veikia, o kas – ne.

Norėtųsi atskirai paklausi apie karą. Kaip jo akivaizdoje mes turėtume gyventi? Kas yra kūryba, kai viskas taip greitai griaunama? Ar ne atrodo, kad meno įtaka šiam procesui tėra mitas?

Kalbėdamas apie Goyos „Karo negandas“ ir Picasso „Gerniką“, britų menininkas Dinosas Chapmanas sakė, kad nė vienas iš jų nesustabdė karo. Menas, jei tai nėra Sun Tzu „Karo menas“, negali paveikti socialinės tikrovės, kurią vadiname karu. Menas, deja, nepajėgus nei karo sustabdyti, nei užkirsti jam kelio.

Kalbino Daiva Šabasevičienė